El misterio del cuadro más famoso de la historia, La Gioconda de Leonardo Da Vinci, vuelve a estar de actualidad tras el trabajo de restauración efectuado sobre la copia de esta obra que se conserva en el Museo del Prado, y que siempre se ha atribuido a uno de los discípulos del maestro florentino.
El descubrimiento, tras la limpieza del fondo negro por parte del prestigioso taller que trabaja en el museo madrileño, de un paisaje toscano oculto, y la evidencia de que la retratada, Lisa Gherandini, aparezca con una mayor juventud y lozanía, ha revolucionado el mundo del arte, asegurándose que se arroja luz sobre sus famosos enigmas.
El profesor, y exconservador jefe del Museo del Prado, Matías Díaz Padrón, experto en la pintura flamenca, concretamente en la obra de Van Dyck, y cuyo último descubrimiento ha sido el cuadro La virgen y el niño y los santos pescadores, opina, sin embargo, que todas estas informaciones son totalmente intrascendentes, y que no aportan nada que no se supiese hasta este momento. «El que La Gioconda parezca más joven», señala, «no significa nada, y puede deberse a una falta de pericia por parte del discípulo con respecto al maestro». Luego, el hecho de que aparezca el fondo toscano, es algo también meramente circunstancial, ya que «en la mayoría de las restauraciones suceden sorpresas como esa, y es algo cotidiano en la vida de un museo», añade.
Para Matías Padrón, el tercer punto que han destacado los medios, y que se basa en que el discípulo pudo pintarlo al mismo tiempo que el maestro, lo define como una noticia que «suena simpática», pero imposible de comprobar porque, «¿hubo alguien allí para afirmarlo?, ¿o existe algún documento que lo verifique?», señala.
Para el experto, los discípulos del genio florentino eran magníficos copistas, pero todas esas evidencias de las que se aluden son subjetivas, porque las personas que han hablado en los medios de comunicación «en vez de ver las evidentes diferencias ven similitudes extremas». El experto también señala que la obra que se conserva en El Prado no es una réplica, como se está afirmando continuamente, ya que este término se utiliza para una pintura del mismo autor, sino que es una copia de gran calidad.
Por último, Díaz Padrón también le quita veracidad a la posibilidad de que lo hubiese realizado un pintor holandés, y no florentino, «ya que es una teoría salida de una tesis, pero no de la opinión de un experto en arte». Díaz Padrón señala además que, en el caso de La Gioconda del Prado «la utilización de los rayos x, o de materiales químicos para indagar en las claves de la obra», no son necesarios.
«Fijándose con atención entre ambas obras», señala, «se ve la frontera que hay entre un magnífico pintor, el discípulo, y un genio, Leonardo Da Vinci». Se trata de diferencias sutiles, pero notables, y que demuestra que pudo haber sido realizada por alguno de los pintores que estaban cerca del maestro. Con las claves que señala Díaz Padrón «no se necesita una experimentación de gran envergadura para convencer a los escépticos». Según Díaz Padrón, el primer punto más importante, y que demuestra la diferencia de calidad entre ambas obras se centra en el diseño de la frente. «La curvatura de la obra de Leonardo es coherente al volumen de la figura, mientras que en la copia esta línea está recta, aunque por un momento se inclina».
Otro punto importante se basa en la forma del pliego derecho de la tela que lleva La Gioconda en el hombro desde la posición del espectador. «Este pliego, en la obra del discípulo aparece en un tono claro, pero en la de Leonardo es muy sutil, ya que todo ese lado de la pintura es una sombra continuada». Para el experto «ese toque blanco y más claro de la copia evita el protagonismo del rostro», algo que cualquier persona puede comprobar ella misma tapando el pliegue, y viendo cómo su vista se dirige al rostro; en el otro caso, la vista se dirige a ese claro, lo que demuestra que el discípulo de Leonardo es un buen pintor, pero no es un genio».
La utilización del esfumato es otro elemento importante. «El esfumato lo utiliza Leonardo como una neblina que envuelve toda la imagen para crear perfiles más diluidos que fusiona la imagen con el espacio, algo que tampoco utiliza la copia».
Manos. Las manos del personaje también evidencian diferencias ya que «las manos en Leonardo están en una semipenumbra, son unas manos que se sacrifican para dar protagonista al rostro y al pecho, pero en la copia son muy evidentes y está compitiendo con el rostro», indica. Algo parecido ocurre con las cejas, que, en el caso de la obra original «son casi imperceptibles, mientras que en la copia están muy marcadas y delineadas».
Para el experto, la tela que le cubre el pecho a la copia también está excesivamente inclinada, y rompe con la armonía de la composición, que no llega a la exquisitez de la obra original. Otra clave importante consiste en comprobar cómo los perfiles de la copia son más duros, «y no crea un ambiente de ósmosis que une el espacio con la forma como el original, ya que queda demasiado marcados en la obra del Museo del Prado». Es muy probable que el discípulo del maestro florentino fuese alguno de los más próximos al autor, como Andrea Salazi o Francesco Melzi. La copia del Prado ya estuvo expuesta hace cuarenta años junto a los pintores renacentista. «En aquel momento, con el fondo aún negro, no era difícil averiguar que había sido pintado por uno de sus discípulos al mismo tiempo», afirma.
